«Неужели это было все?»

[arabiannights]

Очередная моя экспедиция в дебри франкофонии - книга "Демон Абсолюта" А.Мальро (писал он ее в начале сороковых годов). Писатель, авантюрист, археолог, авиатор, танкист, партизан, государственный деятель и знатный мифоман, Андре Мальро знал и вовсе не скрывал, что жизнь, мысль и сам образ Т.Э.Лоуренса оказал на него большое влияние.
Пост о Мальро в моем дневнике - кто, что и как вообще
О связях между Мальро и Лоуренсом (касается больше первого, чем второго, так что тоже у меня)
Предисловие к "Демону Абсолюта"

Сама книга представляет собой изложение событий, близкое к "Семи столпам мудрости" и к Лидделл-Гарту, плюс авторские размышления, представляющие еще один взгляд на Лоуренса, во всей красе замороченного экзистенциализма. Их (и, видимо только их) я еще буду переводить и выкладывать. Пока что пойду тем путем, каким пошел сам Мальро: вот единственный отрывок, опубликованный при жизни автора (1949 год) в виде статьи под названием «Неужели это было все?» (N’etait-ce donc que cela?) (он же глава XXXV "Демона").
Не стоит удивляться, что не указаны источники цитат - они часто объединяют высказывания из разных источников или пересказывают их.
И еще. В начале «Семи столпов мудрости» есть предупреждение о том, что дальше будет рассказ не об арабском восстании, а об участии в нем Лоуренса. В начале данной статьи есть предупреждение о том, что дальше будет не критика «Семи столпов», а анализ чувств автора по отношению к своей книге. Когда первое предупреждение игнорируют, обычно ничего хорошего из этого не выходит. Мне кажется, ко второму это тоже можно отнести – хотя бы потому, что предполагаемые «упреки» можно было бы с легкостью вернуть обратно Мальро, в приложении к тем же «Завоевателям».

текст

1922 год. Полковник Лоуренс – в тридцать три года – стал после своей арабской кампании, мирной конференции и временной отставки одним из советников Уинстона Черчилля по арабским вопросам, съездил обратно в Хиджаз, куда был направлен как полномочный министр при короле, который был обязан ему короной. В первый раз он почувствовал себя «по ту сторону барьера». Он перечитывает гранки «Семи столпов мудрости», в которых мечтал обрести «одну из гигантских книг», рядом с «Моби Диком», «Карамазовыми» и «Заратустрой».
То, что последует дальше – не критика «Семи столпов», но анализ чувств автора по отношению к своей книге, чувств, которые позже изменились.
Лоуренс собирается выйти в отставку и пишет Черчиллю: «Есть множество других вещей, которые я хочу делать». (Примечание редакции: на самом деле Лоуренс писал это не Черчиллю, а сэру Джону Шекберу из Министерства по делам колоний). Он принимает решение завербоваться рядовым в авиацию под псевдонимом.
«Есть множество других вещей, которые я хочу делать». Была только одна, и он это знал.
Придать смысл своей жизни – значит подчинить ее какой-либо ценности, несравнимой с ней самой; те ценности, которые несут в себе эту спасительную силу – свобода, милосердие, Бог – подразумевают жертву или видимость жертвы на благо людей, заботится ли о них тот, кто их выбрал, или же нет. Тем, что они провозглашают или игнорируют, эти ценности собираются изменить мировой порядок, и поэтому, как и искусство, это великие союзники человека против судьбы.
Если Лоуренс яростно защищал власть, которую завоевал – а сначала почти захватил – это было потому, что великим делом нельзя управлять иначе. Несомненно, то, что эта власть приняла свою собственную форму, иногда его воодушевляло. Но власть, которой он придал форму, не привлекала его. Действие ради действия, власть ради власти были чужды ему. Скольжение (glissement), которое инстинктивно ведет политика в министерстве, политика в роли вождя, заставляло его не желать власти над колониальной политикой Англии, но еще раз, на трезвую голову, распутать то, что было до сих пор его судьбой.
С конца 1920 года он готовил свое огромное повествование. Первая половина заканчивалась на том, как он в первый раз установил связь между Джеддой и Трансиорданией, и тоска его росла по мере того, как он дальше продвигался в чтении. Но мог ли он судить этот текст, который знал наизусть, когда память всегда опережала его письмо? Читал ли он, или возобновлял беспокойный диалог со своим прошлым, минувшим с тех пор, как он покинул жадного и несносного короля? Корабль постепенно выходил на простор – Рабег, Йенбо, Эль-Уэдж, Акаба...
Он принес свою рукопись, закончив правку, в типографию «Оксфорд Таймс», чтобы ее напечатали в нескольких экземплярах, это обошлось бы дешевле, чем печатание на машинке. Он получил гранки 1 июля, когда решил оставить министерство. Теперь он прекратил всяческую деятельность и чувствовал себя сильнее вовлеченным в это интеллектуальное приключение, так, как не был вовлечен в приключение арабское: заточенный, как в тюрьму, в свою книгу, ради решительной схватки с ангелом, еще более открытой для него из-за разлада во всем, чем он был, он дошел до того, что не испытывал страха поражения во время мирной конференции и бегства Фейсала. Он рассчитывал вновь обрести перед этими гранками девственность взгляда и оценки, которая не давалась ему перед рукописью. Действительно, он их обрел: «...книга чуть лучше, чем те, которые пишут многие высшие офицеры в отставке, с несколькими истерическими пассажами».
Экзальтация восстания была ему так же очевидна, как и комедия мирной конференции, в противодействии которой он пытался возродиться; но арабская алчность была не меньше, даже больше в глазах арабов, для которых английские сокровища были неисчерпаемы, и для которых лишение их выгоды было надувательством, ведь все деньги, добытые в бою, добыты благородным путем. Лоуренс знал, что его читатель, кем бы он ни был, требовал от национального движения чистоты. Солдат может быть одновременно героем и грабителем; но от вождя, даже от участника восстания, национального или социального, братская страсть читателя ждет лишь действий, достойных стать примером. То, что противоречит революционной конвенции, самым настоятельным образом подавляется в историях революций, и теми же темными силами, которые делают частные мемуары лишь воспоминаниями о позоре.
Лоуренс писал: «Передо мной был материал для эпопеи», и показывал бесконечную куплю-продажу. Начиная с вождя джухейна, который, глядя на армию Фейсала, проговорил: «Теперь мы – народ...» Лоуренс знал, что несколько месяцев спустя он отошел от арабского дела. Клятва, приносимая Фейсалу, была лишь передышкой, даже в душах тех, кто ее произносил. После каждой победы, в Акабе, в Дераа, кровная месть возрождалась; в Дамаске не только безумие Абд-эль-Кадера заставило победоносную армию сражаться со своими союзниками. Арабы куда меньше хотели создать Аравию, чем выгнать турок. Сирийцы не желали создавать Сирию: самого слова «Сирия» не было в арабском языке. Ничто, кроме ненависти к туркам, не объединяло интеллектуалов Бейрута и друзских посвященных. Однако в глазах европейского читателя всякое национальное движение прежде всего является братством.
В восстании был достоин восхищения не тот якобы рывок, которым арабы вернулись к началу исламской эпохи; но то, что люди, то храбрые, то слабые, то жадные, то щедрые, то герои, то нечистые, как все люди (и больше, чем множество других) отвоевали свою историческую столицу после стольких слабостей. Лоуренс намеревался вновь обрести тот энтузиазм, который воодушевлял восстанием толпы людей в Альберт-Холле, но построить его на истине: то же соперничество, что противопоставляло его Лоуренсу Аравийскому, противопоставляло его рассказ его легенде. Поэтому здесь ему особенно необходимо было великое средство выражения энтузиазма – лиризм. Нужно было, чтобы, несмотря на торговлю, бегство, измены, читателя захватила одна из возвышенных эпопей о великодушии, заставляющая думать о том, что красота мира заключена в нескольких вдохновенных днях. Только лиризм способен был на это: не описательный лиризм, живущий тем, что его захватило, но лиризм преображающий, свойственный поэзии, живущий тем, что он привносит. Художник, увы, не обязательно обладает именно теми дарованиями, что необходимы ему больше всего: и Лоуренс считал себя писателем, который хотел сделать из битвы при Ватерлоо эпопею, как Виктор Гюго, а имел в своем распоряжении лишь те средства, что позволили Стендалю сделать из нее комедию.
Восстание вдохновляло его на чувства, в которых он не преодолел противоречий, и, поскольку сначала он писал так, как пишут защитительную речь, он знал об этом с тех пор, как начал писать. Единственной возможностью не быть парализованным стало не навязывать своей книге никакой заранее продуманной архитектуры. Следуя за ходом своего военного дневника или заметок на полях записных книжек, он отпускал свою память на волю: редактирование тоже было приключением. Подрыв моста, атака на поезд, подразумевавшие приготовления, боевых товарищей и перипетии, позволяли длинные развертывания, стоило только дать поблажку памяти; но организация службы разведки, состоящая из похожих друг на друга бесед, которые, приведенные на другом языке, не могли выражать характеры собеседников? По отношению ко всему, что касалось секретной службы, по отношению к осуществлению главного замысла - сделать так, чтобы арабы прибыли в Дамаск первыми, - Лоуренс выбрал быть, если не скрытным, то, по меньшей мере, торопливым. Отсюда уникальность его взгляда, для которого всякая помощь, оказанная Алленби в прорывах, вынуждавшая Турцию просить перемирия, занимает меньше места, чем атака на два поезда, раскрытие переговоров Фейсала с турками, меньше места, чем предательство Абд-эль-Кадера. Теперь Лоуренс обнаруживал, что детальный пересказ его действий был далеко не лучшим средством отобразить его деятельность. Он хотел принести свидетельство о возрождении народа, а иногда ему казалось, что он перечитывает мемуары подрывника...
Он писал ради того, чтобы придать свое величие смутно-легендарному восстанию, и теперь спрашивал себя, не спросит ли читатель, как только увидит это детализированное восстание: «Неужели это было все?»
*
По крайней мере, он действительно написал единственную историю восстания. Но он не верил в историю. Он верил в искусство; и неумолимое свидетельство, которое ввергло его в эти безнадежные дни, когда перед напечатанием он читал свою книгу как чью-то чужую, говорило ему, что его книга не является произведением искусства. «Я не прощаю себе того, что я не художник, потому что нет ничего более благородного в мире»..
«Письмо журналиста, слова второго сорта»... (Примечание редакции: слово second-hand, употребленное Лоуренсом, означает «подержанный», а не «второго сорта»). Да, в этом письме (ecriture) была сила труда, автору удалось придать ему акцент, он больше не надеялся на королевский дар, примиряющий противоречия, смешивающий силу и слабость в одно преображенное единство.
Его книга не была великим повествованием (recit). История техники повествования в течение трех веков, как история живописи, была по сути поиском третьего измерения; того, что в романе избегает рассказа; того, что позволяет не рассказывать, а представлять, создавать эффект присутствия. Пересказ, отображающий прошлое, мизансцена – и сцены – делают его настоящим. Как живописцы изобрели перспективу, так романисты обрели средства к этой метаморфозе в диалоге и в атмосфере; искусство современного повествования - правильная перспектива между тем, что представляется и тем, что рассказывается. Разве Достоевский не сделал из подобных воспоминаний задыхающуюся последовательность сцен? Пересказ Лоуренса до такой степени преобладал над его сценами, что он не находил в этой линейной и протяженной книге ничего из того, что побуждало его писать по двадцать часов в день. Достаточно ли было того, что он обошелся без простых эффектов, без стремления развлекать, без уступок? Что убедило бы его в том, что он избежал вульгарности? Отсутствие заранее продуманной перспективы, следование за дневником вели его к отсутствию художественной перспективы, к действию, которое развертывается в одном плане. Дикость дисциплины в его охране, эти люди, которых хлещут кнутом, которые бродят вокруг него, всегда со свежими шрамами, в то время как он читает «Смерть Артура», которые все время выступают яростным противоречием тому, что в нем есть самого чистого, его воле к победе и его решимости не допустить, чтобы хоть один человек был убит напрасно, весь этот задний план зла, так хорошо выражающий, в своей упрямой оппозиции всякому идеалу, тот абсурд, который Лоуренс чувствовал остро – и из этого он не смог сделать ничего, кроме куска кровавой живописности.
По меньшей мере, эта книга, если рассматривать ее лишь как мемуары, могла бы обнаружить через своих персонажей (etres) тайну, которой был одержим автор. Какая жизнь была в этих персонажах? Арабские не выходили за пределы живописности, английские – за пределы наброска. Какой читатель, закрыв книгу, «узнал» бы Джойса, Янга, Клейтона? Персонаж, охарактеризованный подробнее всего, Фейсал - не был ли это всего лишь парадный портрет?
На тайну персонажей нельзя пролить свет в форме защитительной речи...
Он сомневался в том, что знание человека - это знание его тайн, настоятельно желая, чтобы и его самого не путали с его тайнами. Но достигал ли он других голосов в том потоке иррационального, в котором персонаж обретает жизнь и зачаровывает великого мемуариста так же, как великого романиста, Сен-Симона так же, как Толстого? Этих персонажей, увиденных в действии, он инстинктивно определял, заключая их в то значение, которое действие так часто им навязывало. Ни один из них не несет в себе зародыш своей будущей судьбы; кажется, что события не возвышают какую-либо их часть до того, чтобы затронуть их самих, не навязывают им тотальную метаморфозу. Какая часть рыцарственного Ауды имеет отношение к его переговорам с турками? Какая часть Фейсала, сарацинского принца, судьи израильского – к его переговорам о сепаратном мире?
Лоуренс ожидал, что в его книге, как в книгах его учителей, неожиданные поступки будут прояснять глубинную тайну человека, от которой они исходят. Но он, кого товарищи не могли застать врасплох - кроме единственного раза, когда Зейд растратил доверенные ему средства – склонялся к условности в _выражении_ персонажей. Жадность Ауды была для него менее удивительна, чем для его читателя. На протяжении всей книги, в которой сложность играла такую значительную роль, не сильнее ли отображаются существа простые, второстепенные? Душа Абд-эль-Кадера была, несомненно, непостижимой, и читатель принимал это лишь потому, что знал - Лоуренс отражает факты. В вымышленном повествовании этот алжирец был бы неприемлем; однако персонажи великих мемуаристов – это персонажи, в которых читатель верит, даже если знает, что автор их выдумал...
«Весь финал – это антикульминация». Возможно, сначала это было потому, что в тот момент, когда он писал, для него не было тайной, к чему привело завершение этой эпопеи. Но Мелвилл и даже Конрад нашли бы за пределами той атмосферы, которой Лоуренс, может быть, и достиг, высший источник поэзии, создающий из обмана и отчаяния не оцепенение, а трагедию. Одиночество и внутреннее поражение, тщета всяческих эпопей – это тоже мощные средства искусства. То, чего он не достиг – это преображение, которое было вырвано из его воспоминаний, чтобы основать их на значимости, заставить их достигнуть вечности.
И восстание стало лишь рамкой для того ecce homo, которого избивали, как другого, терзали, как другого. Лоуренс начал писать после беседы с Фейсалом на конференции, на первый взгляд. апеллируя к истории против несправедливости, а на самом деле апеллируя к искусству против абсурда. Не только восстание хотел он спасти от абсурда, но и свои собственные действия, собственную судьбу. Единственное средство, которым может дух избежать абсурда – увлечь из него мир, постигнуть его и выразить. Мало-помалу, без изменения рамки, восстание отошло на второй план, а на первый поднялась абсурдность жизни для человека, которого приводит к одиночеству непоправимое отличие от других (difference) и размышления, к которым оно побуждает. Сюжет книги, которую он считал, что пишет, стал битвой беспощадно избиваемого существа с презрением, который он обнаружил к определенным влечениям в самом себе, с заново чувствуемой фатальностью, вместе с жестоким унижением, как постоянное недоверие к своей воле – против усилившейся решимости того же существа убить своего демона путем завоеваний и трезвого взгляда. «Я начертал звездами по небу свою волю...»
Преследуемые турки, Фейсал в Дамаске, сам он, легендарный, в легенде одновременно возвышенной и смехотворной, и утомленный всем, вплоть до самой смерти, кроме этих страниц, рассыпавшихся у него в руках – был ли он неправ, веря, что такая борьба достойна «Карамазовых»? То, что он оплатил свое откровение тяжелейшей ценой, исходило ли это отличие из недостатка или нет, не ставило вопрос ни о ценности, ни о смысле; нет человека, даже среди самых здоровых, который бы мог основать жизнь в духе, если бы не прятался при случае в свои размышления. Человек абсурден, так как не властен ни над временем, ни над тоской, ни над Злом; мир абсурден, потому что подразумевает Зло, и потому что Зло – это грех мира.
Эта драма была выражена во всем, что отделяло Лоуренса от арабского движения; его рассказ был рассказом человека, который вынужден был к нему примкнуть. То, что действительно отделяло его от восстания, то, что он хотел выразить, чтобы его книга стала великой – что любое человеческое действие запятнано по самой своей природе. Портрет, который он хотел сделать – человек с содранной кожей, который смотрит на все, что принадлежало бы ему или могло бы принадлежать, с трезвостью, отравленной атеизмом по отношению к жизни.
Этот человек, кажется, заботится лишь о маскировке, таким же образом, как он скрывал, кто был тайным воодушевителем Восстания. Чтобы следовать, как он решил, порядку своего военного дневника, он начал свой рассказ с высадки в Джедде: и, перечитывая его, когда уже написал шесть первых книг, он до такой степени почувствовал свое отсутствие в них, что во время полета в Каир добавил к ним введение. Там он ясным – но отвлеченным – языком сказал то, что хотел сказать: «Меня вело прежде всего влечение к свободе; я до такой степени поставил себя ей на службу, что перестал существовать; я жил под постоянной угрозой мучений; моя жизнь то и дело пересекалась «странными желаниями, что разжигали лишения и опасность»; я был неспособен подписаться под верованиями, которые сам возбуждал, чтобы поставить на службу моей стране для войны; мы познали жажду уничижения; я перестал верить в свою цивилизацию и во всякую другую, и не знал более ничего, кроме напряженного одиночества до грани безумия; и то, что я помню прежде всего – это мучения, ужас и ошибки».
Где же было это уничижение, ужасы и ошибки? Всякий священник знает, что отвлеченное признание немногого стоит. Конкретным признанием здесь было бы поместить себя в сцену, где _совершалась бы_ ошибка, воплотиться в призраке, который говорил бы «я». Закончив свой первый рассказ, он заново почувствовал, насколько то, о чем заявляло это введение, далеко от самой книги. На протяжении всей книги, казалось ему, он говорил лишь о самом себе. Он _и так_ описал кризис интроспекции в свой тридцатый день рождения – свой портрет. Фигура ясная и жестокая, но снова отвлеченная: скромность, порожденная стыдом перед своей физической стороной и ее отличием (dissemblance); постоянное раздвоение, создававшее в нем, как он пишет, «постоянный трибунал», гордыня; желание славы и очарования, презрение к этому желанию; неумолимая воля; его недоверие к идеям, жажда избежать умственного, болезненное любопытство к самому себе, которое заставляло его пытаться увидеть себя в глазах других; отсутствие всякой веры и поиск меры своих сил; жажда уничижения (на этот раз от первого лица); отвращение, такое, что «только слабость удерживала от духовного самоубийства», наконец, в целом: «Я не любил того себя, которого мог видеть и слышать...»
И этот человек говорил: «Фейсал был душой храброй, слабой, невежественной, который пытался делать то, на то годен был лишь гений, пророк или великий преступник. Я служил ему из жалости, и этот мотив унижал нас обоих». «Семь столпов» то и дело демонстрируют обратное... Введение было введением скорее к его тайным воспоминаниям, чем к его книге; его драма, его портрет были написаны на полях; и единственное воплощение этого портрета создало «Семь столпов», не историческую фреску, но книгу, вставшую в один ряд (если и не по гению) с «Карамазовыми» и «Заратустрой», великую книгу-обвинение, о которой он мечтал.
Мало-помалу, поскольку все эти схватки закончились запоздалой и унылой победой, и главным образом потому, что бесчувственность искусства вытеснила для него действие, арабская эпопея стала в его душе средством грандиозного выражения человеческого небытия. Итак, «я написал это, чтобы показать то, что может сделать человек», тайное эхо его гнева в Париже, сменилось горьким словом «триумф», которое он добавил в подзаголовок: «я написал это, чтобы показать, что с нами могут сделать боги...»
Для абсолюта триумф смехотворен, но так же смехотворен триумфатор. Лоуренс чувствовал это более чем ясно, и в этом был тайный смысл таких эпизодов, как в госпитале или в Дераа, точных или нет. Трезвый портрет человека, взятого как он есть – если бы был в мире хотя бы один человек, способный быть достаточно трезвым, рассказывая свою жизнь – был бы наиболее ядовитым обвинением против богов, какое только можно представить: и тем более великим, чем более великим был сам человек. Трезвый герой, стоило только ему проникнуть в эту запретную область, не имел выбора иного, чем вступление в абсурд или первородный грех. Но сказать «вот человек» - будет выражением человеческой тайны лишь при том условии, что в мир будет брошено нечто большее, чем еще одна исповедь с умолчаниями...
Природа Лоуренса была противоположна исповедальности, как и из-за его неистовой гордыни, так и из-за его неистовой скромности. По меньшей мере, той скромности, которая происходит из страха отдать добычу читателю, как у персонажей русских романов, которых одержимое стремление к публичным исповедям не освобождает от навязчивого страха стать смешными; и также из того, что Лоуренс судил с пренебрежением почти обо всем, чего он достиг – разумеется, менее важном, чем то, чего он мечтал достичь. Его опубликованная корреспонденция в целом на удивление более благородна, чем он признавал в «Семи столпах»» (за исключением его желания управлять жизнью своих боевых товарищей). Он говорил, что прежде всего помнит свои ошибки, и все же не показывает их (поражения – да, но они не лишены величия): он говорит, что предпринял кампанию ради любви к одному из своих товарищей: и умалчивает об этом товарище.
Однажды он замышляет еще раз предпринять свою книгу. Как так вышло? Эти страницы были написаны, когда он подхлестывал свою память бессонницами, через шесть месяцев после взятия Дамаска. Когда они были потеряны, то восстанавливались изнурительным усилием. Правка не изменила оптику: ему не удалось переписать все и потерять то напряжение волны, которое, по меньшей мере, оставляло в награду историческое свидетельство, казавшееся ему теперь таким тщетным. Почему тот демон, которого он обуздал два раза, победил его на третий? Это был он сам.
И особенно тонкий яд еще исходил от этих страниц, которые распадались у него под пальцами. Так глубоко, как он был озабочен художественным успехом этой книги, он не был озабочен ничем. Кто бы ни писал свои мемуары (если он не хочет очаровывать), судит о себе. В этой книге, как во всех мемуарах, два персонажа: тот, кто говорит «я», и автор. То, что сделал Лоуренс, воплотилось в действующем лице: тот, кем он был - в очистителе и судье самого себя, в писателе. Этот писатель (не столько как художник, сколько как судья) должен был позволить Лоуренсу подчинить себе свою легенду, вместо того, чтобы он подчинился ей: он, в духовном плане, должен был служить эталонным Лоуренсом, как отказ от любых достижений служил ему в моральном плане.
Речь более не шла о литературном таланте; но о бытии, человеческой плотности. Лоуренс знал, что величие писателя не столько в проповеди, сколько в том месте, откуда он говорит; что Толстой, который раскладывает по полочкам раненого персонажа, созерцающего сумеречные облака Аустерлица или банального чиновника Ивана Ильича перед лицом смерти, не менее велик, чем Достоевский, заставивший заговорить великого инквизитора. Толстой вызвал бы через смерть самого скромного арабского бойца грандиозное и горькое чувство Восстания; потому что он обладал талантом Толстого, но прежде всего потому, что он был им, Львом Николаевичем. Сила ответа Христа перед падшей женщиной не исходила от таланта евангелистов. И демон абсурда вновь являлся в самом жестоком обличье: если Лоуренс не выразил того человека, которым, как он верил, он был, то не потому ли просто, что он им не был?
А если он не был им, то он не был ничем.
Но тот человек, за небытие которым он считал себя _виновным_ - кем он был? Оболочка эталонного персонажа, которым легенда заставляла Лоуренса заменить, хотя бы для него самого – Лоуренса Аравийского. Об этом персонаже он с самого начала знал, _чем он не был_, и очень плохо знал, чем он был. Современный индивидуализм звал своего героя, но не постиг его. Если оставить в стороне искусство, Заратустра – не величайшая сила, а величайшая слабость Ницше...
Идея великой личности вмещает два человеческих образа. Первый – образ человека, который свершил великие дела, и который, предполагается, готов свершить и другие, в других областях. Она становилась все менее и менее убедительной по мере того, как действие все больше и больше связывалось с техникой, так что великая личность вынуждена была достигнуть точки, в которой техника возобладает; современная мечта, как и мечты древнейшие, желает, чтобы диктаторы были стратегами, но не верит в это. История все меньше и меньше кажется нам гарантией величия. Лоуренс теперь считал, что знает, с какой легкостью люди делают великих из тех, кто всего лишь встретился с великой судьбой.
Другая фигура более сложна, потому что в ней смешиваются самые разные типы. Но вся она исходит из той области, которой Лоуренс посвятил свое становление и свои мечты: литературы. Для его воображения, как и для нашего, Ницше не был профессором, которого мать звала Фриц и который, кроме того, писал великие непризнанные книги; Достоевский не был больным литератором и игроком; каждый из них прежде всего был персонажем мифическим, рожденным из всего, что он написал, как персонаж романа рождается из всех слов, уготованных ему автором. Мечта, которую мы создаем из таких личностей – это воображаемое умение отвечать тем, что они написали, на вопросы, которые они поставили перед жизнью и перед людьми. Они ответили на все, потому что они суть один сплошной ответ. Они достигли вершины духа, которая возвышается почти над всеми улицами (avenues), и которая возвышается над их поступками, если они становились равными своему гению. Однако эта «вершина» имеет лишь одно название: это истина. Великая личность в этой области, несколько смутной, где смешиваются искусство и мысль, - это человек, для которого существенная истина является выраженной. (Примечание автора. Мудрец (sage) принадлежит к этой области: благосклонное или суровое, его господство над своими страстями не может быть применено иначе как во имя истины, будь то хотя бы уверенность в тщете всех вещей. Мудрец, образ которого Платон на века выразил для людей в Сократе, обязан своей заботе о том, чтобы свидетельствовать свою истину, несколькими знаменитыми неприятностями и основой своего авторитета. И разве не ясно, что Монтень, Ренан, Гёте, чтобы стойко защитить свою истину, защищают ее с не меньшей убежденностью, чем Паскаль – свою?)
Но родство, объединяющее Ницше с Ницше-образцом, нарисованным смертью, всегда гипотетично, и великая мысль, в лучшем случае, лишь предполагает величие личности. Эта личность совсем не такова в пространствах своих интеллектуальных средств, какова она в своем воплощении. Редко бывает, чтобы мученик своих мыслей не дал нам иллюзии значительной личности, пусть и не мог дать нам ничего, кроме уверенности в своей стойкости. Потому что великая личность, если она жива, именно находится в связке между мыслью и действием. Тот, кто умирает за свои мысли, предполагается, что и жил ради них. Та великая личность, которую смутно представлял Лоуренс – которую смутно представляют многие из нас – это воплощенная истина, ставшая живой: Ницше, ставший Заратустрой. Он мечтал не об авторитете (prestige), но о владении его полнотой: ничего другого он не желал более страстно в этом мире, и ничто другое не было ему так чуждо.
Он всегда был в глубоком внутреннем разладе. «Я хорошо сознавал пучок сил и сущностей, которые были во мне; это главный герой оставался спрятанным», - думал он в Аравии. Такая дислокация была немалой частью силы, когда бросала его в действие; за пределами действия она была лишь страданием. Тем, что безотчетно зачаровывало его, было существование этого центра, отсутствие которого было для него нестерпимым, этой непобедимой плотности, которую Достоевский выразил в своем старце Зосиме.
Это глубокое и полное единение существа с самим собой было для него навязчивой идеей, потому что он чувствовал в нем свою способность к тому, что искал сначала в действии, а потом в искусстве: к победе над чувством зависимости человека. Но это высшее сознание - если и не обязательно христианское, то, без сомнения, обязательно религиозное. Великая личность, которую представлял себе Лоуренс – это святой или пророк, за минусом Бога. Гете никогда его не интересовал, и Шекспир был для него «воплощенный поэт, но интеллект второго порядка». Человеку трагическому нечего делать с мудростью: трагическое не может быть для него лишь этапом жизни, пробой на пути к спокойствию: потому что тело или душа в нем неисцелимы. Он ищет не спокойствия, а неуязвимости. Зосима неуязвим. Английский судья, оглашая приговор Ганди (кстати, весьма суровый), в своем слове добавил: «Даже ваши противники смотрят на вас как на человека высоких идеалов, благородной и даже святой жизни...» И он был оскорблен тем, что ничего не изменилось.
Но в таких личностях все воодушевляется той страшной силой смирения, о которой говорил Достоевский, она далека от того, чтобы быть владением индивидуума самого по себе, это всеобщая потеря: он сгорает вместе с тем, что хотел бы сжечь в себе, и пылает от этой метаморфозы общности.
Однако Лоуренс, одна из самых религиозных душ своего времени, если понимать под религиозной ту душу, которая до глубины чувствует мучение быть человеком; Лоуренс, который получил религиозное образование в Англии, обучался у иезуитов во Франции (примечание редакции: эта легенда обязана своим появлением Грейвсу), мать и брат которого стали миссионерами, который называл «Карамазовых» пятым евангелием - не написал на девятистах страницах своих писем (и книг) даже пятнадцати строк о христианстве. В нем, под его гордыней, было если не смирение, то, по крайней мере, яростное и прерывистое стремление к самоуничижению - то перед дисциплиной, то перед почитанием; ужас перед респектабельностью; отвращение к собственности, к деньгам, бескорыстие, принимавшее в нем форму благотворительности; глубинное сознание своей виновности, за которыми следовали его более мелкие ангелы и демоны: зла, небытия, почти всего, что сжигает людей; жажда абсолюта, инстинктивный вкус к аскетизму. От этого казалось, что Иисус, вечно на кресте, страдает среди всех в последнем одиночестве. Но он не верил больше в религию «своих», как не верил теперь в их цивилизацию. И в нем была черта в высшей степени антихристианская: он не ждал своего отпущения грехов ни от кого, кроме себя. Он не искал умиротворения, но искал победы, завоеванного покоя. «Одна из самых грустных вещей в жизни – прийти к открытию своей недостаточности. Я смеюсь над приблизительностью, я не сравниваю себя с людьми моего рода. Где-то есть Абсолют, только это и идет в счет: и мне не удалось его найти. От этого - чувство существования без цели».
Абсолют – это последняя инстанция человека трагического, единственно эффективная, ибо только он может сжечь – даже если вместе с самим человеком – его самое глубокое чувство зависимости, упрек в бытии самим собой.